NEM TUDO ... na mídia

Começa a repercutir o lançamento do livro Nem Tudo é Verdade!
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LIVRARIA CULTURA DISTRIBUI NEM TUDO É VERDADE

A partir do lançamento, dia 09, no Festival Paulinia de Cinema, o livro NEM TUDO É VERDADE! estará a disposição na LIVRARIA CULTURA.
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NEM TUDO É VERDADE!

NEM TUDO É VERDADE!

Luiz Carlos Lucena

texto publicado na revista AMERICA, do Memorial da América Latina, em
http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/revistaNossaAmerica/29/revista29-port.pdf

O documentário brasileiro ganha status de produção autoral, encontra espaço nos cinemas, agrada críticos e público junto com os filmes de ficção da chamada retomada, o último dos ciclos que marcam a cinematografia brasileira. A imprensa detecta a tendência e enche páginas com seus comentários.
Seria inadequado dizer que o trato com esse gênero que cresce e se consolida pegou de calças curtas uma crítica acostumada à interpretação do cinema de ficção – mas isso acontece. Documentário parece ser novidade para a crítica cultural. Talvez por isso, nesse abril em que se repete a apresentação da produção mais recente de documentários de vários paises, mais uma vez o título de um dos mais importantes festivais da categoria – É Tudo Verdade – repercute na mídia que ainda insiste em reforçar o conceito que se cristalizou entre a crítica cinematográfica que vê o filme de não-ficção como um retrato da realidade.
“Eles têm sede de VERDADE”, assim, reforçando a ultima palavra no maiúsculo, é como um importante diário comenta novos documentaristas presentes no festival este ano. Em março do ano passado “A verdadeira face de tudo” é a manchete que comenta o festival. Outro título faz referência a dois filmes clássicos no alto da página com a chamada “A hora e a vez do ´cinema do real´”, comentando em agosto de 2006 a estréia simultânea de cinco filmes de não-ficção, um deles objeto de nossa discussão adiante. A afirmação é reforçada pela vinheta sobre o título (Cinco Vezes Verdade), referência talvez ao conjunto de pequenas histórias reunidas em Cinco Vezes Favela, o filme que é considerado um dos detonadores do Cinema Novo.
Ou seja, os conceitos que procuram explicar o documentário continuam marcados pela visão de que esse tipo de filme está relacionado com a reprodução de uma realidade objetiva do mundo. O documentário continua visto de forma imediatista e por considerações ultrapassadas pelos comentaristas de cinema e mesmo alguns círculos acadêmicos, apesar dos estudos sobre a virtualização da imagem, a imagem numérica com sua maleabilidade na ilha de edição, das discussões sobre subjetividade e objetividade no cinema, as questões sobre representação.
Essas considerações exigem uma nova epistemologia para o estudo do documentário contemporâneo, que veja essa produção não necessariamente como um “espelho da realidade”, mas principalmente como mediador na busca de discussões na sociedade que dêem significados àquilo que se convencionou chamar de realidade.
A produção da cultura se dá nas inter-relações sociais, os fenômenos estéticos como produtos das estruturas que os determinam e das instituições que os promovem, considerando a cultura como um processo social de produção. Assim, a produtividade coletiva de sentidos de cada sociedade como forma de construção do seu modus vivendi constitui aquilo que chamamos de produção simbólica. Na sociedade contemporânea, a atuação dos meios de comunicação é elemento importante na construção da realidade social, em especial dos conteúdos simbólicos e da imagem que a sociedade e os diferentes grupos sociais fazem de si mesmos e dos outros.
Essa produção de sentidos que norteia o processo de representação de temas e personagens é a matéria-prima do realizador cultural, do escritor, do diretor de cinema. É a substância com que cria, a partir de uma realidade presente, essa outra realidade, a simbólica, como diz Cremilda Medina. O artista é o leitor da cultura, transita no que Boris Kosoy coloca para a fotografia na primeira realidade – observa, absorve, explora - e tem a sua produção autoral, a outra/segunda realidade, a produção de sentidos.
Como tratar essa segunda realidade a partir da observação e reelaboração de estruturas simbólicas? A fronteira entre realidade e irrealidade é muito tênue, e não é assunto para nossa discussão. A realidade na contemporaneidade parece que se dissolve, torna-se outra, uma pós-representação. Interessa as formas como ela é trabalhada. No caso do documentário, que eficazmente está tratando de temas e assuntos mais ligados à realidade social, cada diretor tem sua forma subjetiva de criar. No entanto, ao absorver conteúdos simbólicos estandartizados e as vezes viciados constrói em alguns casos outras realidades que estão distantes daquilo que se convencionou chamar de “retrato da realidade”. Na produção de documentários, portanto, nem tudo é verdade!
Destacamos como recorte neste texto o filme Favela Rising, documentário sobre a favela Vigário Geral e o grupo AfroReggae, os filmes Ônibus 174 e Estamira, com suas particularidades e complementaridades no trato da realidade. E fechamos o comentário com Jogo de Cena, o filme onde Eduardo Coutinho desconstrói seu próprio modus de fazer cinema e transforma praxis em teoria quando mistura depoimentos aparentemente reais com interpretações e produz um marco no cinema brasileiro ao discutir o que é realidade.

Estética e realidade
Na primeira cena de Favela Rising, um azul-mar borbulha e a tela abre em parte de um rosto iluminado, sobre um fundo preto. Esse rosto será o narrador que vai contar sua própria história, marcado por uma iluminação que o isola do fundo negro chapado, o conhecido truque do chroma-key . Logo uma câmera abre sobre a zona sul do Rio de Janeiro, o mar e os prédios de Copacabana, e um longo travelling sobe lentamente o morro em panorâmica que destaca os barracos como que desenhados sobre o acidente geográfico.
Essa mesma abertura está em Ônibus 174, a câmera na longa panorâmica em travelling saindo também do mar para cruzar o morro e parar no Jardim Botânico. Ela está presente em Santo Forte, de Eduardo Coutinho. Falando de outra geografia, aparece para localizar a fictícia Eldorado na abertura de Terra em Transe. E nos remete ao filme que abriu o terreno para o cinema moderno brasileiro: Rio 40º. A mesma cena que colou quase como estigma para identificar a cidade do Rio de Janeiro.
A abertura e a seqüência de Favela Rising provocam pela opção estética. Um excesso de cor ilustra na tela uma história já contada em outros filmes, antes de abrir para a trajetória pessoal de um narrador quase onipresente. E todo o filme constrói uma colagem de referências, desfila imagens já vistas em outros filmes, nos documentários da TV, nas reportagens da crônica policial. Imagens que procuram representar o universo da favela, mas que geram desconforto e beiram ao “falso”, com o excessivo tratamento estético. Em quase todo o filme, a aplicação de filtros, solarizações e fundos parecem criar duas relações distintas entre o primeiro plano e o fundo. A técnica fica evidente na reprodução de um show do grupo do qual o cantor está em primeiro plano, com uma casa colorida artificialmente de um azul pastel berrante ao fundo. Em outras cenas, a imagem recorrente da favela hipercolorida, isolada ou como fundo de um primeiro plano, parece uma tela de Volpi, os contornos dos barracos de alvenaria impregnados de cor. A imagem digital, com sua característica de imagem “chapada”, como observou McLuhan, não integra o que ele denomina figura e fundo.
Favela Rising procura reproduzir como produção simbólica - e é o retrovisor, como espetáculo - as contradições sociais das comunidades dos morros e favelas do Rio de Janeiro. Busca no tratamento estético da imagem o “tratamento criativo” dos conflitos sociais; quer estabelecer uma relação entre a realidade social da favela e sua representação ideal. Entretanto, perde o horizonte social, ao ver de cima uma realidade de planície, ampla e aberta. Para ganhar maior tangência com a realidade, o cineasta usa as referências que lhe são conhecidas e repete cenas inteiras vistas nos programas de jornalismo espetáculo, que se transformaram em mediador do ambiente da favela com suas equipes de repórteres e cinegrafistas que sobem o morro acompanhando os tiroteios da polícia com traficantes. Repete essas imagens-símbolo como referência porque essa é a imagem comum que se formou da representação simbólica da favela, construída principalmente pela mídia desde que a favela surgiu no Rio de Janeiro no final do século XIX. Os adolescentes com gorro na cabeça que descem o morro em câmera lenta com suas armas de grosso calibre repetem os estereótipos das imagens que eles próprios construíram para si e para a mídia. Assim, ao reproduzir os ícones que vemos na televisão, Favela Rising deixa de reelaborar criticamente o real e seus códigos de representação. Ao exacerbar com o estético, retrabalhando intensivamente o signo, a imagem icônica, produz uma representação “saturada” visualmente e repetitiva esteticamente de seu objeto de estudo, distanciando-se daquilo que Canclini coloca como uma das particularidades da cultura: a produção de fenômenos que contribuem, mediante a representação ou reelaboração simbólica das estruturas materiais, para a compreensão, reprodução ou transformação do sistema social.

Reinterpretando o real
No dia 12 de julho de 2000, os principais canais de TV transmitiram diretamente um acontecimento que abalou a cidade do Rio de Janeiro. Eram pouco mais de 15 horas, quando um jovem seqüestrou o ônibus número 174 e, perseguido pela polícia, obrigou o motorista a estacionar o veículo em uma avenida do bairro do Jardim Botânico, mantendo os passageiros como reféns. O material de TV é recuperado pelo diretor José Padilha para a construção de Ônibus 174 – a tentativa de descobrir no filme os fatos por trás do acontecimento.
O documentário opõe dois personagens constantes em uma vertente de cinema brasileiro contemporânea: de um lado o bandido, no papel do garoto seqüestrador que ameaça de morte os reféns. Do outro os mocinhos, os policiais. Mas esses personagens, principalmente Sandro Nascimento, o seqüestrador, mudam de posição com a evolução dos acontecimentos e a presença da mídia. Os policiais ficam paralisados, em um papel que são obrigados a assumir frente às câmeras de TV presentes durante toda a negociação. Sandro assimila da mídia a síndrome Big Brother e constrói um personagem próprio, uma figuração diferente do papel que desenvolve na vida real, e os depoimentos externos vão provar isso.
O documentário vai desmistificar o que foi veiculado pela mídia imediatista, trata criativamente uma realidade que não apareceu na TV. Mas a recriação avança para o inesperado e gera outras realidades paradoxais - a presença da mídia transforma o seqüestro em um espetáculo e Sandro, menino nascido na favela, que sobreviveu à chacina da Candelária e agora aponta a arma para uma das reféns, tem uma história, mas não é essa história que ele conta, vista de forma mais plena no documentário na interlocução que mantém com os policiais e com as câmeras de TV. Esther Hamburguer faz uma análise contundente sobre essa dicotomia que coloca na tela um personagem com duas realidades “A presença da mídia altera a performance de Sandro e, nesse caso específico, o filme permite a inferência de uma transformação”
José Padilha faz um trabalho de montagem, conta a história do evento baseado em material de arquivo e faz a contextualização da vida de Sandro. Acaba mostrando o “espetáculo” no qual o sequestrador se transforma em ator e encarna o personagem homem-mau, em torno do qual constrói e conta sua biografia. Sandro faz a apropriação dos meios de produção, toma posse do elemento de representação. A transmissão direta da TV não dá margem à reflexão, trabalha com a espontaneidade. Ônibus 174 mostra uma abrangência de depoimentos e informações e provoca uma outra interpretação sobre o episódio, “menos imediatista e superficial do que a apresentada pelos veículos de comunicação de massa”. Mesmo como espetáculo, ao contrapor esses depoimentos em uma polifonia de vozes, o filme permite que o espectador chegue ao final com um entendimento claro do que realmente aconteceu naquele dia e qual é o perfil verdadeiro de Sandro Nascimento.
Estamira toma com seu projeto cinematográfico o caminho inverso de 174. O filme de texto forte parece que procura esconder em parte das imagens a realidade do lixão que é seu ambiente principal de ação. O diretor Marcos Prado, fotógrafo em 174, deixa isso claro já na primeira grande seqüência, onde mostra o percurso que a personagem faz para chegar ao lixão. As imagens são editadas em preto-e-branco e granuladas, como o ponto estourado de uma foto, e como um aviso - não é bonito o que vamos ver. Mas quando abre para o lixão, o fotógrafo deixa a cor invadir sua câmera, constrói cenas de beleza impressionante, céus e fogo como moldura para o ambiente.
Marcos Prado vai usar o recurso da granulação e transformação da imagem durante algumas seqüências do filme, intercalando o preto e branco que “esconde” aquilo que no entanto está ali, exacerbado, nas imagens em cor. A realidade do lixão é evidente, mesmo com a beleza das imagens. Abutres e garças só se distinguem na cor, pois parecem pássaros tranqüilos em um vôo invernal. O autor inclusive – talvez sem perceber ou propositadamente - opta pelo enquadramento de planos fechados. Esse enquadramento, contudo, não evita o todo da imagem, ao contrário, potencializa o cenário aberto. O objeto de nosso olho escapa pelas laterais da tela, compondo uma imagem mais ampla, o enquadramento fechado abre espaço para um olhar mais abrangente.
Essa opção do cineasta mostra o diferencial e entre Estamira e Ônibus 174. O primeiro tenta esconder a realidade na manipulação de imagens e se contradiz ao abrir a câmera para a cor em choque com o discurso absolutamente pessoal, próprio e “verdadeiro” do personagem. Ônibus 174 é obrigado a buscar a verdade que não está na cobertura da televisão, no discurso construído do personagem e constrói outras realidades.

Um palco discute a realidade
É impossível falar de documentário e realidade sem referência a Eduardo Coutinho, o mestre do cinema-verdade no documentário brasileiro com seus personagens-sujeitos carregados de “veracidade”. Até Jogo de Cena, onde desconstrói seu próprio modus de fazer cinema e produz um marco no cinema brasileiro que deve aumentar a discussão sobre a questão da realidade no filme de não-ficção. Nem tudo é verdade, diz o cineasta do cinema-verdade!
O filme de Coutinho vem sintetizar o que discutimos. Não estão aqui os campos simbólicos onde transitam os personagens, mas o próprio cenário onde as entrevistas foram realizadas, o palco de um teatro, suas cadeiras e suas luzes, atuam como a simbologia máxima daquilo que o diretor coloca no título: Jogo de Cena. Tudo é encenado na vida, não existe separação entre o filme natural e o filme posado, como distinguia Paulo Emílio Salles Gomes, não existem barreiras entre documentário e ficção, parece dizer Coutinho. A verdade está intimamente ligada à personagem, aos fatos e ao que o diretor quer deles.
Jogo de Cena contrapõe depoimentos aparentemente reais, as falas de personagens sobre suas vidas, com a interpretação de atores profissionais dessas mesmas falas. Mas tudo começa a embaralhar quando o filme avança, não bastasse o espectador perceber que os depoimentos, por mais emocionais que sejam, vêem carregados de pré-juízos colocados pelas personagens quando olham para a câmera, pelas atrizes que se perdem entre interpretação e sentimento e pelo próprio diretor ao colocar suas intervenções.
Um prato típico para a catarse que os personagens incorporam – e catarse é a relação freudiana com a verdade, ou seja, e mais uma vez, nem tudo que se ouve é verdade!
A mulher que perde o marido depois de 25 anos de casamento e logo depois o filho que volta em sonho como anjo não se sabe se é personagem ou atriz, porque são duas mulheres desconhecidas que fazem depoimentos praticamente semelhantes. A garota que olha incisiva e se posiciona para a câmera parece dar a dica de que está interpretando um papel muito bem, quando afirma que em um momento da vida decidiu que seria atriz. A reumatóloga volta ao final para se reconciliar com Coutinho, com o público e com a própria filha – abertura que o diretor concede como se quisesse na canção emocionada do final dizer para o espectador: cinema é um jogo de cena, essa é a minha verdade, faça dela uma âncora para o seu próprio conhecimento e descoberta, porque, no cinema, nem tudo é verdade!

Fome de Quê?

Este video foi selecionado para a mostra de exibidores no CameraMundo International Film Festival, de Roterdã (23-25/04/08).

Jogo de Cena: um palco discute a realidade

Os irmãos Lumiére filmam O Lanche do Bebê, e Melies detecta na primeira projeção da história do cinema a imagem que salta da tela – as folhas se movem, diz o mágico que também vai ser cineasta! Flaherty reconstitui posado o que sua observação visual e intelectual detecta da realidade em Nanook, the North, e dá aos nativos arpões que eles não conheciam em 1922. Linduarte Noronha reconstrói o quilombo em Aruanda, e abre no início dos anos 60 um panorama para o Cinema Novo e o documentário contemporâneo. Inal Mama registra (ou reconstitui?) em 2007 na Bolívia o ritual do jawaico com a oferenda das folhas de coca e recoloca no cinema a tradição cultural apresentada por Sanjines em Iawar Mallku, em 1969. Eduardo Coutinho, o mestre do cinema-verdade no documentário brasileiro com seus personagens-sujeitos carregados de “veracidade” desconstrói seu próprio modus de fazer cinema e faz da praxis teoria quando mistura depoimentos aparentemente reais com interpretações em Jogo de Cena (2007) e produz um marco no cinema brasileiro que deve aumentar a discussão sobre a questão da realidade no cinema de não-ficção: nem tudo é verdade, diz o cineasta do cinema-verdade!

Não estão aqui os campos simbólicos onde transitam os personagens, mas o próprio cenário onde as entrevistas foram realizadas, o palco de um teatro, suas cadeiras e suas luzes, atuam como a simbologia máxima daquilo que o diretor coloca no título: Jogo de Cena. Tudo é encenado na vida, não existe separação entre o filme natural e o filme posado, como distinguia Paulo Emílio Salles Gomes, não existem barreiras entre documentário e ficção, parece dizer Coutinho. O cineasta que saiu da ficção para o documentário agora afirma que tudo é a mesma coisa, a verdade está intimamente ligada à personagem, aos fatos e ao que o diretor quer deles.

Jogo de Cena começa contrapondo depoimentos aparentemente reais, as falas de personagens sobre suas vidas, com a interpretação de atores profissionais dessas mesmas falas. Mas tudo começa a embaralhar quando o filme avança, não bastasse o espectador perceber que os depoimentos, por mais emocionais que sejam, vêem carregados de pré-juízos colocados pelas personagens quando olham para a câmera, pelas atrizes que se perdem entre interpretação e sentimento e pelo próprio diretor ao colocar suas intervenções.

Coutinho volta a tratar de um tema que é recorrente em seus últimos filmes – a vida e a morte – a vida na insistente escolha de mulheres que falam de seus filhos, a morte na presença de pais que já foram ou estão ausentes. Um prato típico para a catarse que os personagens incorporam – e catarse é a relação freudiana com a verdade, ou seja, e mais uma vez, nem tudo que se ouve é verdade!

A mulher que perde o marido depois de 25 anos de casamento e logo depois o filho que volta em sonho como anjo não se sabe se é personagem ou atriz, porque são duas mulheres desconhecidas que fazem depoimentos praticamente semelhantes, com o texto na maior parte do tempo exatamente igual. Quem é atriz e quem é personagem?
A garota que olha incisiva e se posiciona para a câmera parece dar a dica de que está interpretando um papel muito bem, quando afirma que em um momento da vida decidiu que seria atriz, depois de colocar a questão que a inclui no filme – a briga com o pai e os cinco anos em que moraram juntos e nunca mais se falaram. A rapper canta para Coutinho, olha para Coutinho, mas está cantando para o público que a assiste nos shows na periferia. A reumatóloga turca que diz ter salvo muita gente mostra um perfil rancoroso na tradução do próprio nome – bílis escura – mas volta ao final para se reconciliar com Coutinho, com o público que sabe vai ver o documentário e com a própria filha – a abertura que o diretor concede como se quisesse na canção emocionada do final dizer para o espectador: cinema é um jogo de cena, essa é a minha verdade, faça dela uma âncora para o seu próprio conhecimento e descoberta, porque, no cinema, nem tudo é verdade! F for Fake, como já disse Orson Welles, em 1974. Ou seja: a verdade também pode ser uma mentira!

Tropa de Elite e os seriados americanos

Tropa de Elite e os seriados americanos

Luiz Carlos Lucena

Mais que cooptar o público que torce pelo policial-torturador-herói, e a crítica para uma visão do filme como obra “fascista”, Tropa de Elite traz para a cinematografia brasileira o pior do cinema hegemônico norte-americano.

Na enxurrada de críticas e comentários sobre Tropa de Elite, o tom dominante foi a discussão do papel do policial-herói, na visão do público, e se o filme é ou não um filme fascista, visão de público e crítica. Uma das poucas considerações com sentido veio de Luiz Eduardo Soares, secretário da Valorização da Vida e Prevenção da Violência do município de Nova Iguaçu, professor da UFRJ e ex-secretário da segurança pública do Rio de Janeiro. Soares já havia exposto o papel de isolamento e carência do menino de rua em Ônibus 174 (eles querem apenas visibilidade, disse). Agora acerta ao comentar Tropa de Elite: quem aplaudiu não foi convencido pelo filme, “eles se identificaram com personagem que encarnam seus valores e expressam suas emoções ... reagem como se estivessem diante de uma assimetria, que exigisse sucessivos movimentos de reacomodação” ^(1). Ou seja, fascista é o público!

O ex-secretário – que também é um dos autores do livro que deu origem ao filme – faz uma crítica e mea culpa para a abordagem do filme que mobilizou o imaginário coletivo: “nele o que se ostenta é forte, o que se oculta mais ainda”. Aqui, indiretamente, Soares está criticando o processo de representação simbólica presente no filme, que opõe apenas traficantes e bandidos para no final colocá-los no mesmo lugar (não existe diferença entre polícia e bandido) e esquece o entorno, o povo, a favela como um espaço maior de produção de significados. Critica o narrador onipresente – o dono da voz segundo Jean Claude Bernadet ⁽²⁾ – que dá ao filme uma visão autoritária, unilateral.
Tropa de Elite, mais que colocar limites ao reelaborar a produção simbólica rica e diversa da favela, com as imagens redundantes do baile funk, de traficantes armados e policiais subindo ao morro, traz para a produção brasileira o que a cinematografia hegemônica norte-americanos tem de excessivo. O filme adota os mesmos procedimentos técnicos e de linguagem dos filmes que invadem a TV nos trillers e seriados policiais – o plano seqüência feito com câmera na mão, os fatos narrados pelo olho do fotógrafo montados a priori, sem os cortes que caracterizam o cinema brasileiro. O plano sequência que o documentarista Jorge Sanjines, figura expoente da cinematografia latino-americana junto com Glauber e Fernando Birri, usa como marca. O cineasta boliviano acredita que para representar o povo através do personagem coletivo, e para ele ser mostrado em sua totalidade, o recurso mais apropriado é o plano seqüência, que tira do diretor de certa maneira a autoridade que este constrói com a planificação tradicional do plano médio, do primeiro plano, do close utilizado por Griffith ou do fotograma de Eisentein que procuram criar emoção. O plano seqüência, para Sanjines, abre para a participação coletiva, permite explorar livremente a participação dos atores, personagens que são das próprias comunidades. Os acontecimentos e diálogos são filmados em uma única tomada em plano geral. O campo simbólico ganha expressividade maior, portanto.

Mas não é o que fazem os americanos que “empacotam” o plano seqüência em suas produções baratas e que José Padilha usa em Tropa, tendo como recurso de apoio uma iluminação naturalista que acompanha a câmera, próxima do real, segundo o diretor, que queria fazer um documentário e terminou com uma ficção documental. O filme não inova, portanto, na verdade é uma cópia do que se faz todas as semanas nas ruas de São Francisco e Nova York, mas traz a modernidade para o cinema de seqüências com muitos planos e cortes que o Brasil adota como norma.

Outra característica que aproxima Tropa de Elite dos seriados norte-americanos é a forma de abordagem de um tema presente em grande parte dos filmes de sucesso brasileiros dos últimos anos - a favela, a policia e os traficantes, que já apareciam nos filmes que precederam o Cinema Novo (Rio 40º, Cinco Vezes Favela) e ganharam contornos atuais com Noticias de Uma Guerra Particular, de João Moreira Salles, Cidade de Deus, Favela Rising e Ônibus 174. Não sem sentido Bráulio Mantovani repete no roteiro o que já fez e que de certa maneira é uma fórmula que deu certo em Cidade de Deus – o narrador off e o ponto de vista circular de personagens para fazer a narrativa. Mas faz o pastiche dos norte-americanos na colocação dos temas que já vimos em dezenas de filmes – o policial em crise conjugal e crise de consciência, o chefe corrupto, o aprendizado do aspirante, que Samuel Jachson exacerba e John Travolta vai investigar em Basic, e já vimos com outros atores conhecidos.

Não é uma crítica, mais uma constatação dos caminhos abertos por Cidade de Deus que repercutem no cinema atual. O cinema à procura da bilheteria tenta ir aonde o povo quer, e a dramaturgia da violência continua marcando pontos no ibope das bilheterias.

Tropa de Elite tem que ser visto por esse prisma, além é claro dos aspectos que movimentam a mídia citados acima. Mas antes de tudo é uma mostra de um cinema brasileiro comercial que quer conquistar espaço – e esqueçam aqui os postulados nacionalistas de Glauber e do Cinema Novo. Cinema é diversão, entretenimento. Mesmo que sob tiroteios e tortura.

Luiz Carlos Lucena
Jornalista e roteirista, professor de produção de vídeo na Universidade São Marcos.

1 – Filme perturba até os ´caveiras´ de carteirinha, O Estado de S. Paulo, 07/10/2007
2 - BERNADET, Jean-Claude – Cineastas e Imagens do Povo, Companhia das Letras, São Paulo, 2003

Narrador e metalinguagem em "Crepúsculo dos Deuses"

Narrador e metalinguagem em "Crepúsculo dos Deuses"

Luiz Carlos Lucena

Dois mortos conversam no necrotério e um deles vai contar como morreu. A platéia-teste abominou essa cena e Billy Wilder construiu uma das aberturas mais bonitas do cinema, um plano seqüência antológico, comparável às cenas que abrem os clássicos de Welles, Cidadão Kane e A Marca da Maldade.

Quando Wilder escreve e dirige Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard), em 1950, o cinema clássico hollywoodiano já havia recebido um choque com o mais importante de todos os filmes produzidos até então - Cidadão Kane -, colocado entre os maiores de todos os tempos ainda hoje. Orson Welles já havia detonado o ideal de construção de uma nação que vinha de John Ford. Cidadão Kane mostra a trajetória de um país que não deu certo com a grande depressão dos anos 30, que via os ideais de grande nação de Lincoln sendo corroídos pela recessão e pela ameaça do fascismo. Charles Foster Kane reproduz na tela o embate entre Welles e seu mergulho nos movimentos de esquerda norte-americanos e o mito da mídia William Randolph Hearst, que pregava o isolacionismo dos EUA na guerra e representa a ameaça fascista. Welles estava intensamente envolvido na política do seu tempo e tentou mostrar no filme a história recente dos EUA. O filme mostra um panorama da história do personagem que vai de 1890 até 1940.

Ele chega da Inglaterra em 1934, com 19 anos, e cria o Mercury Theatre com John Houseman, financiado pela Popular Front (1), através da Works Progress Administration, braço de esquerda dos movimentos operários no New Deal. William Randolph Hearst era dono de uma rede de jornais, e usa seu poder para atacar o New Deal. Em 1936/37, a Suprema Corte tentou derrubar a legislação do New Deal e não conseguiu. Um milhão de mulheres integram o movimento “Mães da América”, patrocinadas por Hearst. Welles tenta com um esforço crítico e estético um ato de totalização. Quer transformar a trajetória do indivíduo em trajetória histórica. E cria Cidadão Kane, baseado em Hearst. Por isso faz a trajetória de um derrotado – a vitória de Kane seria a vitória do fascismo, o que é um paradoxo com sua posição de buscar na estética do nazismo inspiração para sua revolução estética particular.

Cidadão Kane sai em maio de 1941, poucos meses antes do ataque dos japoneses a Pearl Harbour, em dezembro, que detona a guerra. Sunset Boulevard em 1950, dez anos depois, quando os Estados Unidos já haviam mostrado seu poderio e assumido com a força de duas bombas atômicas a liderança no mundo.

Mas Sunset não vai tocar no baby boom que começa a tomar conta dos americanos no pós-guerra. Billy não quer falar desses americanos nascidos entre 1946 e 1964 (aproximadamente 86 milhões de nascimentos), criados na prosperidade econômica que os países desenvolvidos, principalmente os EUA, atingiram depois da Segunda Guerra Mundial. Ao contrário, ele está interessado em denunciar e expor as feridas dos bastidores de hollywood naqueles anos dourados – e não devemos esquecer que o macartismo começa a dar as cartas esse ano, destruindo a carreira de diretores consagrados e jogando outros para o exílio, como Charles Chaplin, que deixa os EUA em 1952.

Cidadão Kane e Crepúsculo dos Deuses nascem em um momento em que o cinema americano e a literatura eram muito centrados na estética do noir, com suas histórias de limites palpáveis. O claro e escuro no filme noir, que trabalha o espaço asfixiado, a falta de espaço público. O noir expressa, de certa maneira, as ansiedades políticas do período. As conquistas dos anos 30 já estão se autocorroendo. O New Deal quer um capitalismo ameno, não quer o socialismo. Mas a própria vitória do New Deal vai promovendo a homogeneização e vai alimentando uma posição reacionária. Crepúsculo dos Deuses vai utilizar a carga dramática e o ambiente claustrofóbico e funesto do clima noir. Mas mesmo utilizando os recursos do mistério, cenários sombrios e a investigação policial, na atuação dos detetives da companhia de seguros que persegue Joe Gillis para recuperar o carro por falta de pagamento e que joga o anti-herói na garagem da estrela decadente que vai provocar sua morte, o filme destaca-se dos demais filmes desse gênero. Sunset Boulevard tem um pouco do texto da literatura seca e irônica hard boiled de Raymond Chandler e Dashiell Hammett, os escritores responsáveis pelos textos que inspiraram o noir – Falcão Maltez, A Dama do Lago, entre outros – ou mesmo pelos roteiros de filmes do gênero (Blue Dahlia e Double Indemnity, de Chandler, o último dirigido por Wilder), mas salta para o texto mais amplo do roteirista que é do cinema – o próprio Wilder e seu fiel parceiro de texto Charles Brackett. Sob a estrutura noir, coloca uma critica corrosiva ao cinema. Destaca-se também, dentro do clima noir, pela atuação fantástica do trio principal – Gloria Swanson, William Holden e Erich von Strohein.


Personagens-espelho
O herói de Wilder em Crepúsculo dos Deuses é um herói-anti herói. Joe Gillis, é uma espécie de alter-ego às avessas do próprio diretor, um roteirista fracassado, que não consegue vender suas histórias (Wilder também teve dificuldades para vender suas histórias em Berlim e quando chegou a Hollywood) e precisa de qualquer jeito arrumar dinheiro para pagar as contas e, principalmente, manter consigo o carro, símbolo de status naqueles anos em uma Los Angeles de grandes avenidas, sem calçadas e sem espaço público.

A abertura em plano seqüência que leva a câmera do chão da calçada, passa pelo letreiro e segue pelo asfalto coberta pelos letreiros toma exatamente 1:22 minutos, quando o narrador entra em cena e localiza o espectador no espaço. A câmera saiu do asfalto para os faróis do carro de polícia que surge ao fundo, junto com o som das sirenes. Depois vemos o espocar de flashes e um corpo está boiando na piscina, visto de baixo. Era impossível naquela época colocar a câmera dentro da água, então o fotógrafo John Seitz filmou aquela cena da abertura com um espelho, refletindo através da água o corpo suspenso.

Nesse primeiro momento, na apresentação do personagem, a encenação é naturalista, o cenário do apartamento traz o oco do noir, as paredes que delimitam o espaço sem detalhamento, a cama e a máquina de escrever. Gillis usa a ironia na narração extradiegético (fora do contexto narrativo), que na verdade está na diegese do filme, o herói morto tem o conhecimento do que acontece, é como se retomasse com o flash-back o seu passado, contado em tempo presente.

Na segunda parte, na mansão, o filme foge do padrão naturalista tradicional, a encenação é hiper-realista, a atuação de Gloria Swanson é hiper-expressiva, a maquiagem excessiva, valorizando a relação visual do cinema com os personagens e estrelas pela construção de luz excepcional, sobretudo nos closes, que isola seu rosto, suas palavras, olhos e boca se destacam sobre o cenário barroco, um acúmulo de referências que remetem ao velho, ao passado.

Swanson é teatral como as estrelas do cinema mudo que se valiam de gestos exagerados para se expressar. Como aparece nos filmes mudos de Erich von Strohein, por isso também vai viver seu alter-ego na atriz decadente que não conseguiu dar o pulo entre o cinema mudo e o sonoro. Wilder constrói a personagem como um obituário do cinema mudo norte-americano, expondo o completo ostracismo a que foram relegadas atrizes e artistas daquela fase pioneira do cinema e os bastidores dessa arte.

O número de referências à história do cinema, aliás, está em todo o filme. De Griffith aos sucessos da Paramount, cenas e personagens rememoram momentos do cinema naqueles pouco mais de cinqüenta anos de idade e inclui seqüências e falas antológicas.

Billy Wilder, natural da Polônia, vinha de uma carreira de sucesso desde que chegou nos Estados Unidos, fugindo do nazismo a partir de Paris, onde dirigiu seu primeiro longa (Mauvaise Graine). Quando fez Sunset já tinha dirigido oito filmes, escrito outros 30, ganho dois Oscars, respeito de produtores e de sua classe naquela Hollywood que fervilhava – naquele ano foi lançado ainda A Malvada, com Bete Davis, de Joseph Mankievitz e com quem Wilder vai brigar no tapete vermelho do Oscar. Ganha apenas três prêmios – melhor roteiro, melhor direção de arte e melhor trilha sonora. A Malvada ganha como melhor filme, mas Bette Davis perde também o prêmio de melhor atriz para Judy Holliday, que trabalhou em Nascida Ontem, dirigida por George Cukor.

O filme é uma crítica contundente à maquina hollywoodiana que constrói e destrói ídolos e provou polêmicas de dois lados: muitos aplaudiam a obra, grande parte criticava Wilder. Diz a lenda que Lous B. Mayer, poderoso tycon de Hollywood, ao assistir a Crepúsculo dos Deuses, quis saber: "Como esse jovem ousa morder a mão que o alimenta?".

Crepúsculo dos Deuses não é apenas a crítica ao cinema da época, que vinha sendo construído como indústria desde que Grifith inventou o gênero e criou ou sedimentou as ferramentas que fariam o cinema uma arte com linguagem própria – o close e a montagem paralela, por exemplo (2). Ele é lançado em um momento de renovação tecnológica, o som já se consolida depois de sepultar o cinema mudo, as câmeras ganham novos dispositivos, com lentes que abrem possibilidades maiores na captação da imagem – os planos infinitos de Welles em Cidadão Kane, que tanto sensibilizaram os franceses, do editor do Cahier do Cinema, Andre Bazin (3) a Deleuze (4) – apesar de Wilder ter usado ainda os negativos originais compostos de nitrato, substância que, naquele momento, já havia sido trocada pelo acetato nas películas de cinema décadas antes, e cujos tons de cinza, naturalmente, remetem os espectadores a um cinema antigo, ainda da era muda. Lembrando ainda Bazin, Crepúsculo dos Deuses foi capa da primeira edição da Cahiers du Cinéma, em 1951.


As configurações de um narrador
O narrador em Crepúsculo dos Deuses traz detalhes interessantes – o morto que vai contar sua história - e em determinados momentos parece que circula pelos três níveis da diegese colocados por Gerard Genete (5) – é extradiegético quando constrói a narrativa na voz off de sua própria história, é diegético ao viver os acontecimento e poderíamos pensar em uma metadiegese, como veremos adiante.

Genete afirma que todo o acontecimento contado por uma narrativa está num nível diegético imediatamente superior àquele em que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa. O Gillis narrador é extradiegético, tem o relato de memória passada, faz o “ato literário”, comparado aquilo que Genete vê na redação das memórias do Marques de Renoncourt, em Proust. Vive como diegético ao representar os acontecimentos narrados. E cai no metadiegético quando cria dentro da narrativa outra narrativa, na referência comparativa da mansão com a casa da Sra. Havenshon, o personagem de Dickens; nas discussões e na escrita do roteiro que tenta concluir com a assistente. Pode-se pensar em uma integração entre os níveis diegéticos e extradiegéticos, se considerarmos que o narrador continua pertencendo à fábula, à diegese, quando conta sua própria história é o narrador “vivo”, ao contar num longo flash back como morreu.

Genete lembra que a narração do passado pode de alguma forma fragmentar-se para inserir-se entre os diversos momentos da história como uma espécie de reportagem mais ou menos imediata, “prática corrente da correspondência e do diário íntimo”. Não é porém o que chama de narração simultânea (a reportagem de rádio e TV), mas a narração intercalada (entre os momentos da ação), o vai e vem do personagem, mesmo na estrutura linear como é contada a história. Gills faria ainda o que Genete coloca como metalepse narrativa, “a intrusão do narrador ou do narratário extradiegéticos no universo diegético (ou de personagens diegéticos num universo metadiegético). “Aquilo que na metalepse é o mais perturbador está de fato nessa hipótese inaceitável e insistente de que o extradiegético é talvez sempre já diegético, e que o narrador e seus narratários, quer dizer, eu, vós, pertencemos talvez ainda a alguma narrativa” .

A própria voz off já tem um caráter metadiegético no cinema, mais que na literatura, quando o narrador e o personagem são a mesma pessoa, diferenciada no tempo. Voltando a Genete, no nível narrativo Gillis é essencialmente extradiegético; na sua relação com a história, é também homodiegético, ou, mais detalhadamente, autodiegético, o herói em primeiro nível que narra sua própria história. Escapa em alguns momentos para a metadiegese, em um filme que é metalinguagem do cinema.


Figura e fundo: o close
Voltando à mansão, segundo ato, Gillis não tem saída, está preso aos nós que a atriz e seu mordomo fiel ataram. O envolvimento mostra a extrema carência da atriz, o sonho interminável da estrela que morreu, mas não consegue ver que seu passado não tem mais espaço no cinema que Hollywood faz naquele momento. O cinema dos grandes estúdios e das grandes atrizes que crescem dentro da máquina de fazer cinema – retratado na entrada da atriz com o velho carro impecável nos estúdios da Paramount e o encontro no set com Cecil B. Demille, o foco de luz que cai sobre ela jogado pelo antigo iluminador de seus filmes.

O ambiente em que vive, a mansão com cenário barroco repleto de quinquilharias, pode até ter um paralelo no filme de Welles – mas Kane coleciona a história com os objetos da arte, da escultura, enquanto Desmond os tem apenas como retrato kitch, penduricalhos que compõem um fundo fake para um cinema que se moderniza. Aqui o quarto e a grande sala da mansão destoam também do cenário clássico, despojado e frio do cinema noir – a sala e o quarto do detetive, com a cadeira, a cama e o telefone quase como os únicos acessórios.

Toda a parte interna da mansão foi recriada em estúdio, mas a luz, no entanto, não privilegia esses penduricalhos: ela está olhando sempre a estrela, os atores ao seu lado de forma mais distante. A direção de arte é magnífica ao detalhar sem deixar transparecer o ambiente, um hiper-realismo sem foco.

O sociólogo francês Edgar Morin escreveu que a estrela de cinema nasce da "dialética do ator e da representação". O trabalho de luz é magnífico e capta todo o clima de egocentrismo da estrela que vive do passado, a triste realidade de não ser ninguém no presente, depois de ter sido tanto, realidade que não consegue ver. Gloria Swanson se supera ao protagonizar ela mesma em cada gesto, em cada olhar, na maneira de segurar o cigarro com sua piteira estranha. Cada momento de silêncio de Desmond se opõe a uma fala diferente do que se espera como normal, o exagero proposital mostra a extrema sensibilidade do diretor e da atriz que consegue imprimir em cada gesto, em toda entonação de voz o máximo que se espera dela que ainda é estrela e vive no espaço do sonho que não termina - I´m big. It´s the pictures that got small, é talvez sua frase mais interessante junto com o texto do gran finale quando dirige-se à câmera: All right mr. DeMille. I´m ready for my close up.

Billy Wilder privilegia o close-up, a fisionomia que o cinema potencializou como aspecto fundamental. O olhar do protagonista, a posição espacial que ocupa e que às vezes orienta a narrativa (6). O plano e contraplano, a decupagem clássica que expõe o conflito entre os personagens, ao construir olhares que trazem o espectador para dentro do filme.

Essa segunda parte é da atriz – Gillis se afunda no caminho que escolheu, cada vez mais fragilizado, Desmond parece renascer ao absorver na loucura a possibilidade do retorno ao cinema. Para o crepúsculo de Desmond, o diretor permeia o filme com referências: a cena do jogo tem na mesa o comediante Buster Keaton, a atriz sueca Anna Q. Nilsson, o ator H. B. Warner, grupo que Gillis sarcasticamente apelida de "bonecos de cera". No final quem aparece é a colunista Heda Hopper, responsável pela ascensão e queda de muitos astros com sua crítica afiada, enviando seu comentário para o Times.

Outro destaque é a presença do diretor Cecil B. DeMille, a quem Desmond visita enquanto ele dirige no set de filmagem dos estúdios da Paramount o seu Sansão e Dalila. Mas a grande presença e referência de metalinguagem está no papel do mordomo-motorista desempenhado pelo diretor alemão Erich von Strohein, o fiel escudeiro da personagem que também foi o diretor de Swanson no filme mudo que ele projeta para os personagens na mansão da atriz - as imagens são de Queen Kelly, o filme de Stroheim que enterrou sua carreira de diretor – Gloria Swanson o despediu e terminou o projeto, um desastre comercial. Erich von Strohein foi o homem que conseguiu convencer um estúdio nos anos 20 a filmar Ouro e Maldição, um épico de mais de oito horas jamais lançado, de extrema erudição, que havia trabalhado com Jean Renoir em A Grande Ilusão. Strohein é quem cita Grifith e ele mesmo ao falar sobre o Max von Mayerling, que nunca existiu porque está falando dele mesmo, que teve sua carreira praticamente encerrada na passagem para o cinema sonoro, conhecido por estourar orçamentos e exceder o tempo previsto para filmagens.

O produtor Irving Thalberg cortou Ouro e Maldição de oito para duas horas e meia de projeção, mas se recusou a lançar o filme, um marco na história do cinema. Há poucos anos, surgiu uma nova cópia de quatro horas, reconstruída a partir de alguns fotogramas originais e com base no roteiro escrito por Stroheim. Dizem que as poucas pessoas que chegaram a ver a versão de oito horas, completamente perdida, não hesitaram em classificá-la como genial (e também concordaram que com essa duração, o filme jamais conseguiria fazer bilheteria).

Com o cinema falado, os custos de produção aumentaram enormemente e as excentricidades de Stroheim não podiam mais ser admitidas. Assim como ele, centenas de técnicos, diretores, atores e atrizes foram relegados ao ostracismo. Curiosamente, o último filme mudo de Stroheim foi o mesmo Queen Kelly que projeta na sala de Norma Desmond, produzido e estrelado por Gloria Swanson. Foi também o último filme importante da atriz antes de Crepúsculo Dos Deuses.

Uma cena importante mostra como o diretor movimenta a câmera com total domínio do espaço e da iluminação. Essa é uma das poucas seqüências em que a profundidade de foco é utilizada como linguagem integrante da diegese do filme, quando Desmond descobre o roteiro que Gillis escreve com Betty nas suas fugas à noite. A cena começa com a atriz no seu quarto, fumando e andando angustiada. Ela anda em direção ao quarto contíguo de Gillis, a câmera corta para o contraplano e ela abre a porta. A câmera então vai fazer uma única tomada, sem corte, girando no eixo para acompanhar a ação. Primeiro sai em travelling lateral (sobre o eixo do chassi) desde a entrada da atriz pela porta até a cama, onde Gillis dorme. Então pára, o roteirista dorme ao fundo, Desmond está em primeiro plano. Aí acompanhamos novamente seu olhar, ainda sem corte, e seguimos agora o olhar da câmera, não o olhar subjetivo da atriz, que faz um movimento lateral e pára no sofá, onde o papel branco das folhas do roteiro sai do bolso do paletó. Norma pega o roteiro e vai para a luz de seu quarto, que aparece novamente ao fundo, em profundidade. Só então vem o corte e o contraplano, quando ela cruza a porta, para nova seqüência fascinante, também sem corte. Primeiro vem a câmera subjetiva, no olhar da atriz que pega os óculos e vai ler o roteiro. Depois o zoom e o olhar da câmera para mostrar os nomes dos roteiristas. A música sobe, pontua a narrativa novamente e abre para o final, o quarto ato, a tragédia grega revivida.

O sonho acabou para a estrela que não seguiu as mudanças do tempo. “O cinema mudou muito”, lembra DeMille quando recebe a atriz. Eu passo, diz um sintomático Buster Keaton no jogo. Gillis é o artista vencido pela máquina e pelo capitalismo que se configura em hollywood. Como Norma, mas essa sobrevive no seu sonho. “O sonho ao qual ela se agarrou acabou por envolvê-la”, diz o roteirista no seu papel de narrador extradiegético. “Câmeras, luzes, ação” – Max diz as palavras mágicas “Mr DeMille, estou pronta para o close-up”, finaliza Desmond.

Como lembra Fábio Dias Camarneiro (7), após a morte de Gillis, ela novamente tem os holofotes sobre si. Nesse momento, a trilha sonora de Franz Waxman cria um clima que mistura pessoa e personagem. “Por um momento, através das lentes das câmeras (que agora se confundem com as câmeras do próprio filme outro aspecto da inter-relação diegese extradiegese), Norma volta a ser a mulher com o poder da deusa. Num átimo, ela é Salomé, é Norma, é Gloria... A eternidade está a seu lado”.

Para o comentarista, Norma repete o credo que milhões de espectadores inconscientemente repetem ao entrar em uma sala de cinema, em qualquer lugar do mundo: "Nada importa: apenas nós, as câmeras e essas pessoas maravilhosas no escuro."E se aproxima da câmera, “saindo do foco, retornando ao terreno ambíguo e difuso de onde nascem os sonhos, os filmes e as estrelas de cinema”.

Citações:
1 – DENNING, Michael – The Cultural Front, London, New York, Verso, 1996
2 – XAVIER, Ismail – O Discurso Cinematográfico, Paz e Terra, São Paulo
3 – BAZIN, André – O Cinema - Ensaios, Editora Brasiliense, São Paulo, 1991.
4 - DELEUZE, Gilles – A imagem Tempo, Brasiliense, São Paulo, 1990
5 – GENETE, Gerard – Discurso da Narrativa – Universidade Veja, Lisboa
6 – XAVIER, Ismail – Observação de Aula – ECA/USP, abril/2007
7 – CAMARNEIRO, Fábio Dias – The Pictures got Small -
http://www.gardenal.org/bscene/cinema/sunset.htm