As imagens fascinantes de Soy Cuba

Soy Cuba é um filme fascinante, que ficou no ostracismo durante trinta anos, até ser redescoberto por Francis Ford Coppola e Martin Scorcese em 1995. O filme é um exercício brilhante de trabalho com a câmera, com grandes planos-sequencias, imagens distorcidas, é hoje é considerado uma obra-prima. Veja algumas imagens selecionadas e meu comentário sobre essa produção fantástica.

Política e Estética em Orson Welles

Cidadão Kane ganha mais força ainda visto por outros olhos, além da revolução estética. Reflete o panorama político e cultural de um período importanto dos EUA, que se repete atualmente.


New Deal e Popular Front
Os primeiros movimentos da esquerda nos EUA têm início em 1910, quando há uma primeira conexão da esquerda com a arte no bairro boêmio de Greenwich Village. O mesmo Village que vai ajudar a incendiar os anos 60, e coloca Bob Dylan nas manchetes dos jornais.
Com o crack da bolsa de 29 e a Depressão nos anos 30, intelectuais, escritores, artistas se conectam com iniciativas de esquerda. Ao mesmo tempo, depois de 29 surge um movimento de massa poderoso, chamado Popular Front, baseado nas organizações dos trabalhadores que tinham o CIO - Confederação de Organizações Industriais como sede.
O Popular Front nasce a partir desse movimento operário, do movimento anti-fascista, das lutas políticas da corrente esquerdista a favor do New Deal. Unia comunistas, socialistas, sindicalistas. Não era um partido, mais um bloco histórico, ligando tendências de esquerda. Tomou três aspectos: uma política social democrata, um posicionamento anti-fascista e anti-imperialista, e a luta pelas liberdades civis.
O Popular Front vai financiar movimentos de entretenimento de massa, com o desenvolvimento de um aparato cultural de que Orson Welles vai se beneficiar quando chega aos Estados Unidos, em 1934, e começa a fazer teatro.
Na política, Roosevelt ganha as eleições em 1932, denunciando os problemas na economia, mesmo sem apoio da imprensa na época, que nunca aceitou o seu programa de reformas, o New Deal. Assume em 33. Welles chegou da Europa, estava profundamente envolvido com a cultura européia e apoiava o compromisso político do New Deal de Roosevelt e a luta anti-fascista.
A situação nos Estados Unidos na época era complicada, antes mesmo da guerra. O New Deal aumentou os impostos dos ricos e criou a legislação de proteção aos sindicatos. Ao apoiar os sindicatos dos trabalhadores, beneficiou também a classe artística, principalmente o pessoal do teatro que estava diretamente envolvido com as manifestações dos trabalhadores e os movimentos da esquerda. Intelectuais, escritores, artistas apoiavam as regras do New Deal. E ele dava emprego para a classe artística.
William Randolph Hearst era dono de uma rede de jornais, e usa seu poder para atacar o New Deal. Em 1936/37 a Suprema Corte tentou derrubar a legislação do New Deal e não conseguiu. Um milhão de mulheres integram o movimento “Mães da América”, patrocinadas por Hearst.
Welles tenta com um esforço crítico e estético um ato de totalização.
Quer transformar a trajetória do indivíduo em trajetória histórica. E cria o Cidadão Kane, baseado em Hearst.

O Mercury Theater
Quando chega aos Estados Unidos, em 1934, Orson Welles passa a integrar imediatamente o grupo de John Houseman, que faz teatro com apoio da Works Progress Adminstration, braço do New Deal que dá dinheiro ao Federal Theater, que mantém um programa assistencial para o teatro. O Federal Theater chegou a ter 15 mil pessoas em sua folha de pagamentos, recebendo em média 20 dólares por semana. Com o financiamento, os artistas ofereciam peças a preços populares, envolviam os trabalhadores. Durante os quatro anos em que funcionou, suas produções foram vistas por mais de 30 milhões de pessoas em mais de 200 teatros e palcos portáteis, escolas e parques públicos. Era um movimento espetacular, envolvendo o partido comunista, os sindicatos, a esquerda que crescia no país.
Em 34 Welles tinha 19 anos, mas chegava de uma experiência gloriosa na Europa, onde fazia teatro desde os 15 anos e era considerado um gênio já aos nove anos. Se engajou na Frente Popular e no Teatro do New Deal, no grupo de Houseman. A primeira produção se chamava Panic, uma peça anticapitalista sobre o crack da bolsa em 29. A terceira e última noite de apresentação foi reservada exclusivamente aos assinantes da New Theater, revista ligada ao Partido Comunista.
Em 37 montou The Cradle Will Rock, peça brechtniana. Às vésperas da estréia, o Works Progress Administration pediu que todas as produções em que estava envolvido fossem paralisadas, acabando com o programa. A peça foi apresentada uma única vez, de forma independente, apesar da proibição do sindicato, e ganhou notoriedade imediata. Welles funda então, com Houseman, o Mercury Theater, independente. O grupo produz >b>Macbeth, Julio César (com um César negro retratado como fascista, rodeado de camisas pretas). Welles quer levar grandes peças ao público comum, seu nome cada dia mais é comentado na mídia. O Mercury Theater faz sucesso, fecha um contrato com a CBS e cria o Mercury Theater of the Air, programa radiofônico onde Welles é autor, intérprete, comentarista. Em 1938 transmite ao vivo A Guerra dos Mundos, onde encena a invasão de marcianos à terra. O programa abala grande parte dos americanos, que acreditam que o país está sendo realmente invadido por alienígenas. O nome de Welles vai para as primeiras páginas dos jornais. E ele fecha o maior contrato já feito por um artista com Hollywood - um contrato para produzir dois filmes, com absoluta liberdade de criação, limitado apenas pelo orçamento que não podia ultrapassar 500 mil dólares.

Estética e política em Cidadão Kane
Welles estava intensamente envolvido na política do seu tempo e tentou mostrar no filme a história recente dos EUA. O filme mostra um panorama da história do personagem que vai de 1890 até 1940.
O contrato foi assinado em julho de 1939. O roteiro começou a ser produzido no final de 39 início de 40, já no meio da segunda guerra, quando a ameaça fascista chegava no auge, a ofensiva alemã atravessava a Europa.
Nos Estados Unidos a grande discussão era se os americanos deviam intervir ou ficar isolados. Hearst era favorável ao isolacionismo, não queria que os EUA entrassem na guerra. Roosevelt - e Welles apoiava o presidente - era partidário de uma intervenção, para evitar a ameaça do fascismo.
O filme estréia em 1941, depois de uma guerra em Hollywood, porque era uma crítica aberta a Hearst, que mantinha relações estreitas com o cinema e era casado com uma atriz, reproduzida de maneira negativa na tela. O filme se transformou em um incômodo para a indústria antes da estréia, a RKO recebeu uma oferta de 1 milhão de dólares para queimar a cópia. Mas a produtora não aceita as pressões e Cidadão Kane estréia, antes da entrada dos EUA na Guerra, em maio de 41. O ataque a Pearl Harbour só acontece no final do ano, seis meses depois.
Kane nasce em um momento em que o cinema americano e a literatura eram muito centrados na estética do noir, com suas histórias de limites palpáveis. O claro e escuro no filme noir, que trabalha o espaço asfixiado, a falta de espaço público. Todo filme noir se passa quase inteiramente entre quatro paredes, em um quarto de hotel, no escritório do detetive, na sala da mansão. Essa era a experiência americana. Daí surge Kane, em um momento em que as forças da ideologia em cima da produção artística eram muito fortes.
O noir expressa, de certa maneira, as ansiedades políticas do período. As conquistas dos anos 30 já estão se autocorroendo. O New Deal quer um capitalismo ameno, não quer o socialismo. Mas a própria vitória do New Deal vai promovendo a homogeneização e vai alimentando uma posição reacionária.
Kane é um marco, muitos vêem no filme uma tentativa de dissolução do modelo narrativo na tentativa de criar um sistema estético que tenta visualizar de forma total uma sociedade fragmentada.
Ou seja, o filme nasce em um momento de transição, um momento histórico - os grandes valores passam a ser a pátria, o sangue (fascismo).
A vitória política do personagem Kane seria a vitória do fascismo, o discurso de Kane é um discurso fascista, por isso ele conta a trajetória do fracasso de um sujeito, ao invés de uma trajetória de sucesso. E faz uma leitura edipiana dos personagens, e uma leitura marxista também do momento histórico.
O filme é uma alegoria da história americana, da República de Lincon e do fim da guerra da Secessão (final do século XIX), da elite no centro da vida nacional para o movimento operário que nasce no New Deal. Kane faz o mapeamento dessas promessas que não deram certo. O casamento da estética com a política caracteriza ascensão do fascismo na época, a estética foi uma das armas que os alemães utilizaram nas manifestações que promoviam, com o uso de luzes e painéis gigantes.

O macartismo e a caça às bruxas
Neste caos idealista, o senador Joseph McCarthy criou, em 23 de setembro de 1950, o Comitê contra as Atividades Antiamericanas, o período conhecido como "macartismo" (1950/1958). A derrota dos nacionalistas na China e o início de testes nucleares na URSS propiciaram o nascimento de uma psicose anticomunista que gerou consequências desastrosas, como a abertura de processos contra intelectuais esquerdistas e estrangeiros suspeitos de espionagem (o casal Julius e Ethel Rosenberg). Essa caça às bruxas ocasionou denúncias e perseguições a todos aqueles considerados suspeitos de alguma coisa. O cinema e os quadrinhos foram os alvos principais da investida conservadora.
O senador Joseph McCarthy desencadeou uma feroz campanha anticomunista, levando dezenas de artistas, produtores e intelectuais à falência e ao desespero. Muitos entraram na lista negra apenas por serem suspeitos de pertencer ao Partido Comunista ou de simpatizar com os ideais socialistas. Um dos alvos dessa campanha foi Charles Chaplin, perseguido pelo FBI por causa de seus filmes de temática humanista. Chaplin acabou deixando os Estados Unidos em 1952.

Profundidade de foco
O filme abre com uma câmera subjetiva, inquisitória. Mas normalmente a câmera subjetiva substitui o olhar de um personagem, e aqui esse personagem não existe, a própria câmera é o personagem e intermediária do olhar do espectador. Quando a câmera mostra a placa com o letreiro No Trespassing pregado no muro de arame cria um distanciamento imediato. Ela dá o mote do filme, entra na ação, nós ficamos como observadores através de sua lente. A câmera vai continuar sendo narradora durante todo o filme, fora do mundo da história, como o olho da platéia.
A fotografia no filme deixa mais forte o conceito de iluminação e câmera como dois elementos que se complementam. Welles assimila o conceito da Life, a revista que nasce em 1936 e coloca a fotografia como o aspecto mais importante da reportagem. O criador da Life já havia criado o documentário The March of Time, em 1931, que levou para o cinema em 35. Welles trabalhou nas reconstituições e finalizações do programa e o levou para Cidadão Kane. Ele foi a fonte do News of the March, o noticiário que aparece no início do filme e que manda o repórter investigar sobre Kane.
A grande revolução no filme é o uso da profundidade de foco em toda a narrativa. Na profundidade de foco, as justaposições dramáticas são compostas dentro do quadro, eliminam os ângulos invertidos, a intercalação de tomadas constantes. Tecnologia, estilo e estética. É uma visão totalmente diferente da montagem rápida e da montagem em cortes. A profundidade de foco abre espaço para a interpretação e organização livre de idéias, para a participação do público, aliás, uma fórmula anti-hollywoodiana. A montagem rápida, como o videoclip, anestesia a liberdade, não deixa o expectador pensar.

Freud em Welles
A primeira cena do menino mostra o conflito edipiano que acompanha o personagem de Kane durante todo o filme: o apego à mãe, a agressão ao pai substituto e o pequeno trenó, o símbolo da perda nesse triângulo edipiano. Durante o filme, Kane continua a lutar com seu tutor, o pai substituto (o seu jornal apóia os que sofrem).
A segunda parte do filme destaca o fetiche: Kane acumula coisas para encher o vazio da primeira parte. Morre rico e solitário, cercado pelos detritos da cultura européia. Aqui o filme faz a critica ao isolacionismo dos EUA em relação à guerra: na verdade, se os Estados Unidos não tivessem entrado no conflito, o mundo hoje seria outro, com a possível vitória das forças conservadoras do fascismo.
Na abertura do filme também está muito clara essa relação edipiana, na cena da cabana na bola de vidro que cai da mão de Kane quando ele morre e fala a palavra chave do filme: Rosebud. A cabana na bola de vidro é a mãe que ele perdeu. O isolacionismo de Kane é metáfora para o isolacionismo dos EUA na guerra.

Texto: Luiz Carlos Lucena
jornalista e roteirista

NEM TUDO ... na mídia

Começa a repercutir o lançamento do livro Nem Tudo é Verdade!
Confirma nos links abaixo
http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/revistaNossaAmerica/29/revista29-port.pdf
http://lucenaweb.blogspot.com/2008/07/nem-tudo-verdade_01.html
http://oglobo.globo.com/blogs/docblog/post.asp?cod_post=110298
http://www.abdnacional.org.br/noticias.html
http://www.jota7.com/social/0841/social_jota7_com_naira_lira_e_greice_dos_anjos.html
http://www.roraimahoje.com.br/lerNoticia.php?tipo=noticia&id=5228
http://www.roraimahoje.com.br/lerNoticia.php?tipo=noticia&id=5303
http://www.paulinianews.com.br/?pg=noticia&id=7231
http://ondalatina.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=49&Itemid=1

LIVRARIA CULTURA DISTRIBUI NEM TUDO É VERDADE

A partir do lançamento, dia 09, no Festival Paulinia de Cinema, o livro NEM TUDO É VERDADE! estará a disposição na LIVRARIA CULTURA.
Visite www.livraria cultura.com.br

NEM TUDO É VERDADE!

NEM TUDO É VERDADE!

Luiz Carlos Lucena

texto publicado na revista AMERICA, do Memorial da América Latina, em
http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/revistaNossaAmerica/29/revista29-port.pdf

O documentário brasileiro ganha status de produção autoral, encontra espaço nos cinemas, agrada críticos e público junto com os filmes de ficção da chamada retomada, o último dos ciclos que marcam a cinematografia brasileira. A imprensa detecta a tendência e enche páginas com seus comentários.
Seria inadequado dizer que o trato com esse gênero que cresce e se consolida pegou de calças curtas uma crítica acostumada à interpretação do cinema de ficção – mas isso acontece. Documentário parece ser novidade para a crítica cultural. Talvez por isso, nesse abril em que se repete a apresentação da produção mais recente de documentários de vários paises, mais uma vez o título de um dos mais importantes festivais da categoria – É Tudo Verdade – repercute na mídia que ainda insiste em reforçar o conceito que se cristalizou entre a crítica cinematográfica que vê o filme de não-ficção como um retrato da realidade.
“Eles têm sede de VERDADE”, assim, reforçando a ultima palavra no maiúsculo, é como um importante diário comenta novos documentaristas presentes no festival este ano. Em março do ano passado “A verdadeira face de tudo” é a manchete que comenta o festival. Outro título faz referência a dois filmes clássicos no alto da página com a chamada “A hora e a vez do ´cinema do real´”, comentando em agosto de 2006 a estréia simultânea de cinco filmes de não-ficção, um deles objeto de nossa discussão adiante. A afirmação é reforçada pela vinheta sobre o título (Cinco Vezes Verdade), referência talvez ao conjunto de pequenas histórias reunidas em Cinco Vezes Favela, o filme que é considerado um dos detonadores do Cinema Novo.
Ou seja, os conceitos que procuram explicar o documentário continuam marcados pela visão de que esse tipo de filme está relacionado com a reprodução de uma realidade objetiva do mundo. O documentário continua visto de forma imediatista e por considerações ultrapassadas pelos comentaristas de cinema e mesmo alguns círculos acadêmicos, apesar dos estudos sobre a virtualização da imagem, a imagem numérica com sua maleabilidade na ilha de edição, das discussões sobre subjetividade e objetividade no cinema, as questões sobre representação.
Essas considerações exigem uma nova epistemologia para o estudo do documentário contemporâneo, que veja essa produção não necessariamente como um “espelho da realidade”, mas principalmente como mediador na busca de discussões na sociedade que dêem significados àquilo que se convencionou chamar de realidade.
A produção da cultura se dá nas inter-relações sociais, os fenômenos estéticos como produtos das estruturas que os determinam e das instituições que os promovem, considerando a cultura como um processo social de produção. Assim, a produtividade coletiva de sentidos de cada sociedade como forma de construção do seu modus vivendi constitui aquilo que chamamos de produção simbólica. Na sociedade contemporânea, a atuação dos meios de comunicação é elemento importante na construção da realidade social, em especial dos conteúdos simbólicos e da imagem que a sociedade e os diferentes grupos sociais fazem de si mesmos e dos outros.
Essa produção de sentidos que norteia o processo de representação de temas e personagens é a matéria-prima do realizador cultural, do escritor, do diretor de cinema. É a substância com que cria, a partir de uma realidade presente, essa outra realidade, a simbólica, como diz Cremilda Medina. O artista é o leitor da cultura, transita no que Boris Kosoy coloca para a fotografia na primeira realidade – observa, absorve, explora - e tem a sua produção autoral, a outra/segunda realidade, a produção de sentidos.
Como tratar essa segunda realidade a partir da observação e reelaboração de estruturas simbólicas? A fronteira entre realidade e irrealidade é muito tênue, e não é assunto para nossa discussão. A realidade na contemporaneidade parece que se dissolve, torna-se outra, uma pós-representação. Interessa as formas como ela é trabalhada. No caso do documentário, que eficazmente está tratando de temas e assuntos mais ligados à realidade social, cada diretor tem sua forma subjetiva de criar. No entanto, ao absorver conteúdos simbólicos estandartizados e as vezes viciados constrói em alguns casos outras realidades que estão distantes daquilo que se convencionou chamar de “retrato da realidade”. Na produção de documentários, portanto, nem tudo é verdade!
Destacamos como recorte neste texto o filme Favela Rising, documentário sobre a favela Vigário Geral e o grupo AfroReggae, os filmes Ônibus 174 e Estamira, com suas particularidades e complementaridades no trato da realidade. E fechamos o comentário com Jogo de Cena, o filme onde Eduardo Coutinho desconstrói seu próprio modus de fazer cinema e transforma praxis em teoria quando mistura depoimentos aparentemente reais com interpretações e produz um marco no cinema brasileiro ao discutir o que é realidade.

Estética e realidade
Na primeira cena de Favela Rising, um azul-mar borbulha e a tela abre em parte de um rosto iluminado, sobre um fundo preto. Esse rosto será o narrador que vai contar sua própria história, marcado por uma iluminação que o isola do fundo negro chapado, o conhecido truque do chroma-key . Logo uma câmera abre sobre a zona sul do Rio de Janeiro, o mar e os prédios de Copacabana, e um longo travelling sobe lentamente o morro em panorâmica que destaca os barracos como que desenhados sobre o acidente geográfico.
Essa mesma abertura está em Ônibus 174, a câmera na longa panorâmica em travelling saindo também do mar para cruzar o morro e parar no Jardim Botânico. Ela está presente em Santo Forte, de Eduardo Coutinho. Falando de outra geografia, aparece para localizar a fictícia Eldorado na abertura de Terra em Transe. E nos remete ao filme que abriu o terreno para o cinema moderno brasileiro: Rio 40º. A mesma cena que colou quase como estigma para identificar a cidade do Rio de Janeiro.
A abertura e a seqüência de Favela Rising provocam pela opção estética. Um excesso de cor ilustra na tela uma história já contada em outros filmes, antes de abrir para a trajetória pessoal de um narrador quase onipresente. E todo o filme constrói uma colagem de referências, desfila imagens já vistas em outros filmes, nos documentários da TV, nas reportagens da crônica policial. Imagens que procuram representar o universo da favela, mas que geram desconforto e beiram ao “falso”, com o excessivo tratamento estético. Em quase todo o filme, a aplicação de filtros, solarizações e fundos parecem criar duas relações distintas entre o primeiro plano e o fundo. A técnica fica evidente na reprodução de um show do grupo do qual o cantor está em primeiro plano, com uma casa colorida artificialmente de um azul pastel berrante ao fundo. Em outras cenas, a imagem recorrente da favela hipercolorida, isolada ou como fundo de um primeiro plano, parece uma tela de Volpi, os contornos dos barracos de alvenaria impregnados de cor. A imagem digital, com sua característica de imagem “chapada”, como observou McLuhan, não integra o que ele denomina figura e fundo.
Favela Rising procura reproduzir como produção simbólica - e é o retrovisor, como espetáculo - as contradições sociais das comunidades dos morros e favelas do Rio de Janeiro. Busca no tratamento estético da imagem o “tratamento criativo” dos conflitos sociais; quer estabelecer uma relação entre a realidade social da favela e sua representação ideal. Entretanto, perde o horizonte social, ao ver de cima uma realidade de planície, ampla e aberta. Para ganhar maior tangência com a realidade, o cineasta usa as referências que lhe são conhecidas e repete cenas inteiras vistas nos programas de jornalismo espetáculo, que se transformaram em mediador do ambiente da favela com suas equipes de repórteres e cinegrafistas que sobem o morro acompanhando os tiroteios da polícia com traficantes. Repete essas imagens-símbolo como referência porque essa é a imagem comum que se formou da representação simbólica da favela, construída principalmente pela mídia desde que a favela surgiu no Rio de Janeiro no final do século XIX. Os adolescentes com gorro na cabeça que descem o morro em câmera lenta com suas armas de grosso calibre repetem os estereótipos das imagens que eles próprios construíram para si e para a mídia. Assim, ao reproduzir os ícones que vemos na televisão, Favela Rising deixa de reelaborar criticamente o real e seus códigos de representação. Ao exacerbar com o estético, retrabalhando intensivamente o signo, a imagem icônica, produz uma representação “saturada” visualmente e repetitiva esteticamente de seu objeto de estudo, distanciando-se daquilo que Canclini coloca como uma das particularidades da cultura: a produção de fenômenos que contribuem, mediante a representação ou reelaboração simbólica das estruturas materiais, para a compreensão, reprodução ou transformação do sistema social.

Reinterpretando o real
No dia 12 de julho de 2000, os principais canais de TV transmitiram diretamente um acontecimento que abalou a cidade do Rio de Janeiro. Eram pouco mais de 15 horas, quando um jovem seqüestrou o ônibus número 174 e, perseguido pela polícia, obrigou o motorista a estacionar o veículo em uma avenida do bairro do Jardim Botânico, mantendo os passageiros como reféns. O material de TV é recuperado pelo diretor José Padilha para a construção de Ônibus 174 – a tentativa de descobrir no filme os fatos por trás do acontecimento.
O documentário opõe dois personagens constantes em uma vertente de cinema brasileiro contemporânea: de um lado o bandido, no papel do garoto seqüestrador que ameaça de morte os reféns. Do outro os mocinhos, os policiais. Mas esses personagens, principalmente Sandro Nascimento, o seqüestrador, mudam de posição com a evolução dos acontecimentos e a presença da mídia. Os policiais ficam paralisados, em um papel que são obrigados a assumir frente às câmeras de TV presentes durante toda a negociação. Sandro assimila da mídia a síndrome Big Brother e constrói um personagem próprio, uma figuração diferente do papel que desenvolve na vida real, e os depoimentos externos vão provar isso.
O documentário vai desmistificar o que foi veiculado pela mídia imediatista, trata criativamente uma realidade que não apareceu na TV. Mas a recriação avança para o inesperado e gera outras realidades paradoxais - a presença da mídia transforma o seqüestro em um espetáculo e Sandro, menino nascido na favela, que sobreviveu à chacina da Candelária e agora aponta a arma para uma das reféns, tem uma história, mas não é essa história que ele conta, vista de forma mais plena no documentário na interlocução que mantém com os policiais e com as câmeras de TV. Esther Hamburguer faz uma análise contundente sobre essa dicotomia que coloca na tela um personagem com duas realidades “A presença da mídia altera a performance de Sandro e, nesse caso específico, o filme permite a inferência de uma transformação”
José Padilha faz um trabalho de montagem, conta a história do evento baseado em material de arquivo e faz a contextualização da vida de Sandro. Acaba mostrando o “espetáculo” no qual o sequestrador se transforma em ator e encarna o personagem homem-mau, em torno do qual constrói e conta sua biografia. Sandro faz a apropriação dos meios de produção, toma posse do elemento de representação. A transmissão direta da TV não dá margem à reflexão, trabalha com a espontaneidade. Ônibus 174 mostra uma abrangência de depoimentos e informações e provoca uma outra interpretação sobre o episódio, “menos imediatista e superficial do que a apresentada pelos veículos de comunicação de massa”. Mesmo como espetáculo, ao contrapor esses depoimentos em uma polifonia de vozes, o filme permite que o espectador chegue ao final com um entendimento claro do que realmente aconteceu naquele dia e qual é o perfil verdadeiro de Sandro Nascimento.
Estamira toma com seu projeto cinematográfico o caminho inverso de 174. O filme de texto forte parece que procura esconder em parte das imagens a realidade do lixão que é seu ambiente principal de ação. O diretor Marcos Prado, fotógrafo em 174, deixa isso claro já na primeira grande seqüência, onde mostra o percurso que a personagem faz para chegar ao lixão. As imagens são editadas em preto-e-branco e granuladas, como o ponto estourado de uma foto, e como um aviso - não é bonito o que vamos ver. Mas quando abre para o lixão, o fotógrafo deixa a cor invadir sua câmera, constrói cenas de beleza impressionante, céus e fogo como moldura para o ambiente.
Marcos Prado vai usar o recurso da granulação e transformação da imagem durante algumas seqüências do filme, intercalando o preto e branco que “esconde” aquilo que no entanto está ali, exacerbado, nas imagens em cor. A realidade do lixão é evidente, mesmo com a beleza das imagens. Abutres e garças só se distinguem na cor, pois parecem pássaros tranqüilos em um vôo invernal. O autor inclusive – talvez sem perceber ou propositadamente - opta pelo enquadramento de planos fechados. Esse enquadramento, contudo, não evita o todo da imagem, ao contrário, potencializa o cenário aberto. O objeto de nosso olho escapa pelas laterais da tela, compondo uma imagem mais ampla, o enquadramento fechado abre espaço para um olhar mais abrangente.
Essa opção do cineasta mostra o diferencial e entre Estamira e Ônibus 174. O primeiro tenta esconder a realidade na manipulação de imagens e se contradiz ao abrir a câmera para a cor em choque com o discurso absolutamente pessoal, próprio e “verdadeiro” do personagem. Ônibus 174 é obrigado a buscar a verdade que não está na cobertura da televisão, no discurso construído do personagem e constrói outras realidades.

Um palco discute a realidade
É impossível falar de documentário e realidade sem referência a Eduardo Coutinho, o mestre do cinema-verdade no documentário brasileiro com seus personagens-sujeitos carregados de “veracidade”. Até Jogo de Cena, onde desconstrói seu próprio modus de fazer cinema e produz um marco no cinema brasileiro que deve aumentar a discussão sobre a questão da realidade no filme de não-ficção. Nem tudo é verdade, diz o cineasta do cinema-verdade!
O filme de Coutinho vem sintetizar o que discutimos. Não estão aqui os campos simbólicos onde transitam os personagens, mas o próprio cenário onde as entrevistas foram realizadas, o palco de um teatro, suas cadeiras e suas luzes, atuam como a simbologia máxima daquilo que o diretor coloca no título: Jogo de Cena. Tudo é encenado na vida, não existe separação entre o filme natural e o filme posado, como distinguia Paulo Emílio Salles Gomes, não existem barreiras entre documentário e ficção, parece dizer Coutinho. A verdade está intimamente ligada à personagem, aos fatos e ao que o diretor quer deles.
Jogo de Cena contrapõe depoimentos aparentemente reais, as falas de personagens sobre suas vidas, com a interpretação de atores profissionais dessas mesmas falas. Mas tudo começa a embaralhar quando o filme avança, não bastasse o espectador perceber que os depoimentos, por mais emocionais que sejam, vêem carregados de pré-juízos colocados pelas personagens quando olham para a câmera, pelas atrizes que se perdem entre interpretação e sentimento e pelo próprio diretor ao colocar suas intervenções.
Um prato típico para a catarse que os personagens incorporam – e catarse é a relação freudiana com a verdade, ou seja, e mais uma vez, nem tudo que se ouve é verdade!
A mulher que perde o marido depois de 25 anos de casamento e logo depois o filho que volta em sonho como anjo não se sabe se é personagem ou atriz, porque são duas mulheres desconhecidas que fazem depoimentos praticamente semelhantes. A garota que olha incisiva e se posiciona para a câmera parece dar a dica de que está interpretando um papel muito bem, quando afirma que em um momento da vida decidiu que seria atriz. A reumatóloga volta ao final para se reconciliar com Coutinho, com o público e com a própria filha – abertura que o diretor concede como se quisesse na canção emocionada do final dizer para o espectador: cinema é um jogo de cena, essa é a minha verdade, faça dela uma âncora para o seu próprio conhecimento e descoberta, porque, no cinema, nem tudo é verdade!

Fome de Quê?

Este video foi selecionado para a mostra de exibidores no CameraMundo International Film Festival, de Roterdã (23-25/04/08).

Jogo de Cena: um palco discute a realidade

Os irmãos Lumiére filmam O Lanche do Bebê, e Melies detecta na primeira projeção da história do cinema a imagem que salta da tela – as folhas se movem, diz o mágico que também vai ser cineasta! Flaherty reconstitui posado o que sua observação visual e intelectual detecta da realidade em Nanook, the North, e dá aos nativos arpões que eles não conheciam em 1922. Linduarte Noronha reconstrói o quilombo em Aruanda, e abre no início dos anos 60 um panorama para o Cinema Novo e o documentário contemporâneo. Inal Mama registra (ou reconstitui?) em 2007 na Bolívia o ritual do jawaico com a oferenda das folhas de coca e recoloca no cinema a tradição cultural apresentada por Sanjines em Iawar Mallku, em 1969. Eduardo Coutinho, o mestre do cinema-verdade no documentário brasileiro com seus personagens-sujeitos carregados de “veracidade” desconstrói seu próprio modus de fazer cinema e faz da praxis teoria quando mistura depoimentos aparentemente reais com interpretações em Jogo de Cena (2007) e produz um marco no cinema brasileiro que deve aumentar a discussão sobre a questão da realidade no cinema de não-ficção: nem tudo é verdade, diz o cineasta do cinema-verdade!

Não estão aqui os campos simbólicos onde transitam os personagens, mas o próprio cenário onde as entrevistas foram realizadas, o palco de um teatro, suas cadeiras e suas luzes, atuam como a simbologia máxima daquilo que o diretor coloca no título: Jogo de Cena. Tudo é encenado na vida, não existe separação entre o filme natural e o filme posado, como distinguia Paulo Emílio Salles Gomes, não existem barreiras entre documentário e ficção, parece dizer Coutinho. O cineasta que saiu da ficção para o documentário agora afirma que tudo é a mesma coisa, a verdade está intimamente ligada à personagem, aos fatos e ao que o diretor quer deles.

Jogo de Cena começa contrapondo depoimentos aparentemente reais, as falas de personagens sobre suas vidas, com a interpretação de atores profissionais dessas mesmas falas. Mas tudo começa a embaralhar quando o filme avança, não bastasse o espectador perceber que os depoimentos, por mais emocionais que sejam, vêem carregados de pré-juízos colocados pelas personagens quando olham para a câmera, pelas atrizes que se perdem entre interpretação e sentimento e pelo próprio diretor ao colocar suas intervenções.

Coutinho volta a tratar de um tema que é recorrente em seus últimos filmes – a vida e a morte – a vida na insistente escolha de mulheres que falam de seus filhos, a morte na presença de pais que já foram ou estão ausentes. Um prato típico para a catarse que os personagens incorporam – e catarse é a relação freudiana com a verdade, ou seja, e mais uma vez, nem tudo que se ouve é verdade!

A mulher que perde o marido depois de 25 anos de casamento e logo depois o filho que volta em sonho como anjo não se sabe se é personagem ou atriz, porque são duas mulheres desconhecidas que fazem depoimentos praticamente semelhantes, com o texto na maior parte do tempo exatamente igual. Quem é atriz e quem é personagem?
A garota que olha incisiva e se posiciona para a câmera parece dar a dica de que está interpretando um papel muito bem, quando afirma que em um momento da vida decidiu que seria atriz, depois de colocar a questão que a inclui no filme – a briga com o pai e os cinco anos em que moraram juntos e nunca mais se falaram. A rapper canta para Coutinho, olha para Coutinho, mas está cantando para o público que a assiste nos shows na periferia. A reumatóloga turca que diz ter salvo muita gente mostra um perfil rancoroso na tradução do próprio nome – bílis escura – mas volta ao final para se reconciliar com Coutinho, com o público que sabe vai ver o documentário e com a própria filha – a abertura que o diretor concede como se quisesse na canção emocionada do final dizer para o espectador: cinema é um jogo de cena, essa é a minha verdade, faça dela uma âncora para o seu próprio conhecimento e descoberta, porque, no cinema, nem tudo é verdade! F for Fake, como já disse Orson Welles, em 1974. Ou seja: a verdade também pode ser uma mentira!